teatr
MAGAZYN KULTURALNY
21 sierpnia 2014

Czego pragną Europejczycy?

Rzadko zdarzają się festiwale, na których publiczność tak chętnie i tak spontanicznie wstaje w czasie oklasków. A jednak uczucia, jakie pozostają po Festiwalu Brave, są słodko-gorzkie.

Ziya Azazi, fot. M. Bral

Spektakle prezentowane na tegorocznym Festiwalu Brave można podzielić na dwa typy: rytuały i przedstawienia inspirowane formami rytualnymi. Widzowie mogli zobaczyć dwa widowiska pierwszego typu: Mudijettu (najstarsza rytualna forma teatralna) oraz Sarpam Thullal – Rytuał Bóstwa Węży (najstarszy zachowany do dziś rytuał). Pozostałe spektakle w mniej lub bardziej czytelny sposób odwoływały się do różnych tradycji etnicznych.

„To, co zobaczycie, nie mieści się w kategoriach: podoba mi się, nie podoba mi się. To nie jest spektakl” – informuje Grzegorz Bral przed rozpoczęciem. Dyrektor festiwalu od początku zawiesza więc możliwość estetycznej oceny oglądanego zdarzenia i umieszcza je po stronie wyłączonej z teatru „prawdziwości”. Oglądanie kilkuczęściowego rytuału Sarpam Thullal odtwarzanego na Dużej Scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu budzi jednak konsternację. Na scenie kilku wykonawców śpiewa pieśni (do mikrofonów), dokonuje oczyszczenia w ogniu, a opętane przez Bóstwo tancerki niszczą usypywaną przez kilka godzin mandalę (zrobioną z kwiatowych pyłków). Na widowni kilkuset widzów śledzi wolno rozwijający się proces. Zakończenie jest bardzo konwencjonalne: ukłony i oklaski. Podziały są tutaj dość czytelne: z jednej strony uczestnicy (wtajemniczeni i zaangażowani), z drugiej gapie (niewtajemniczeni i zdystansowani). Publiczność ogląda zdarzenie, które niewątpliwie jest interesujące i – równie niewątpliwie – jest egzotyczne. I nawet jeśli jej spojrzenie nie nosi śladów kolonialnego uprzedzenia, to zapewne nosi ślady kolonialnej ciekawości. Powstaje pytanie o to, czy rytuał jest odprawiany, czy odgrywany. Czy celem Sarpam Thullal we Wrocławiu jest uczczenie Bóstwa Węży, czy może tylko zaspokojenie europejskiego pragnienia poznania radykalnie odmiennej kultury prawie bez wychodzenia z domu? Wątpliwości pogłębiają się, kiedy wyobrazimy sobie sytuację odwrotną. Czy możliwe byłoby przedstawienie w Indiach przed widownią złożoną z kilkuset biernych obserwatorów na przykład katolickiej procesji z okazji święta Bożego Ciała?

Uzasadnione wydaje się także pytanie o to, czy widowisko nie jest przypadkiem produktem skrojonym zgodnie z naszymi oczekiwaniami. Skoro istnieje zapotrzebowanie na pokazy tego typu, dlaczego nie wyjść im naprzeciw i nie zaprezentować na scenie rytuału? Konsekwencją jest wtedy pozbawienie zdarzenia jego właściwego kontekstu, mocy sprawczej, wymiaru sakralnego. Wbrew temu, co mówi Bral, rytuał zmieniałby się w takiej sytuacji w spektakl. Pragnienia Europejczyków byłyby zaspokajane przez świadomą maszynę ekonomiczną działającą zgodnie z mechanizmem popytu i podaży. Festiwal, poprzez zapraszanie spektakli sygnowanych etykietą prawdziwości, wyjątkowości, rytualności, sakralności, bierze tymczasem mimowolnie udział w tworzeniu systemu reprezentacji kultur nieeuropejskich, które jawią się jako egzotyczne, atrakcyjne, a przede wszystkim zachowujące wciąż pierwotną moc wiary.

Z tej perspektywy zdecydowanie ciekawsza wydaje się ta (obszerniejsza zresztą) część festiwalowego repertuaru, która obejmowała spektakle jedynie inspirowane tradycjami sakralnymi i rytualnymi. Derwisz Ziya Azazi czy kapłan voodoo Koffi Koko przedstawili bardzo nowoczesne w swojej formie, artystyczne próby przepracowania motywów czerpanych z ich rodzimych kultur. Zgodnie z podtytułem tegorocznej edycji festiwalu („Święte ciało”), nacisk położony był na taniec. I nawet jeśli zdarzały się w czasie tych spektakli „ułatwienia” zaprojektowane dla europejskiego widza, to nie były one przesadnie nachalne i irytujące.Czego pragną Europejczycy?

Spektakl Ziya Azaziego pokazywał jedność, jaką stanowi wykonawca i jego kostium. Pierwsza część obrazowała proces powolnego dojrzewania do założenia stroju, czyli do stania się derwiszem. Na scenie przyklejono pasy białej taśmy formułujące rodzaj kwadratowego ślimaka. Charakterystyczna czerwona spódnica derwisza leży przy krawędzi proscenium. Występ Azaziego początkowo przypomina współczesny europejski teatr tańca, uderza jednak organizacja choreografii wokół ruchu kołowego. Wykonawca powoli zbliża się do kostiumu, dotyka go, gra z nim i nim, ale nie zakłada. Odrzuca. I znowu do niego powraca. Turlając się po scenie, zrywa pasy białej taśmy, ale nawet ten ruch nie jest wolny od wirowania – Azazi zbliża się od krawędzi do środka labiryntu. W tych wszystkich ruchach kołowych nie ma tylko tego wirowania, którego spodziewalibyśmy się po derwiszu.

Na to musimy poczekać do części drugiej. Tym razem Azazi występuje już w pełnym kostiumie i dopiero teraz, dzięki wcześniejszemu wprowadzeniu, w hipnotycznym wirowaniu dostrzegamy niezbędność stroju. Wizualna strona ruchu modulowana jest bowiem nie tylko poprzez tańczące ciało, ale także (w równym stopniu) poprzez tańczący kostium, który stanowi o tożsamości derwisza.

Niewątpliwie najlepszym wydarzeniem festiwalu okazał się jednak spektakl Ramy Vaidyanathan i jej córki Dakshiny. W rytm wykonywanej na żywo muzyki kobiety zaprezentowały klasyczny hinduski taniec Bharatanatjam. Przedstawienie podzielone na kilka części (z których każda poprzedzona była krótkim teoretycznym wprowadzeniem) stanowiło cykl solowych lub duetowych występów czerpiących inspiracje z hinduskiej mitologii oraz poezji kobiecej. Taniec przywoływał i uobecniał Bogów, których historie opowiadał. Był jednocześnie ilustracyjny i narracyjny, wykonywany przez zdyscyplinowane ciała o zdumiewającej precyzji i szybkości ruchu.

W tańcu Ramy i Dakshiny bogaty kostium pełnił równie istotną rolę, co w występie Azaziego. Na kostkach i na końcach długich warkoczy kobiety zaczepiły dzwoneczki, które poruszały się niezależnie od ich woli. Jednocześnie ważną częścią choreografii było rytmiczne uderzanie stopami o podłogę. Oznacza to, że w spektaklu istniały co najmniej trzy źródła dźwięku: muzyka i śpiew trzech akompaniatorów Ramy, dźwięk generowany przez ruch artystek oraz niezależny dźwięk przedmiotów będących elementami kostiumu wkradający się do precyzyjnej kompozycji ze swoim własnym, niezależnym głosem. Rama i Dakshina nie tańczą zatem po prostu do muzyki – ciało wykonawcy w zetknięciu z materialnością sceny i kostiumu jest równorzędnym źródłem dźwięku. Muzyka i taniec łączą się i stapiają, bo taniec jest tu także muzyką.

następna
strona
poprzednia
strona
przejdź do strony: 12

Zobacz także