peryferia
MAGAZYN KULTURALNY
04 maja 2015

PRAWO DO DESIGNU

„Mam sentyment do takiego designu, który jest bardziej prawem człowieka niż wyrazem komercyjnych potrzeb” – o prawie do designu, rozwiązywaniu problemów, gorzkim humorze i odpowiedzialności rozmawiamy z Marcinem Wichą.

Marcin Wicha, fot. Bartek Molga

MAGAZYN: Zacznijmy od okładki. To był Twój pomysł czy Przemka Dębowskiego? Czy była ona jakoś z Tobą konsultowana?

Marcin Wicha: A skąd! To od początku do końca był pomysł Przemka Dębowskiego. Przemek umiejętnie budował napięcie. Najpierw poinformował przyjaciół na Facebooku, że nie ma pomysłu na okładkę. Nie mówił, o którą konkretnie okładkę chodzi, więc wszyscy zainteresowani zamarli. Oczywiście, znajomi pośpieszyli z różnymi radami, głównie zresztą dotyczącymi kotków. A po mniej więcej godzinie Przemek ogłosił, że już ma pomysł (śmiech), ale nie wiadomo, czy autor się zgodzi. Po następnych dwunastu godzinach przysłał mi obrazek. Byłem zachwycony, ponieważ jest to absolutnie genialna okładka, co widać od pierwszej chwili. 



Jak reagują dystrybutorzy książek, gdy widzą taką okładkę? „Kto kupi książkę, której okładka wygląda jak proof?” Przecież nie od dziś wiemy, jak niektórzy polscy wydawcy potrafią projektować okładki do książek, które za granicą są wysmakowane…

(śmiech) Różnie z tym bywa. Mnie się wydaje, że ta okładka Przemka spełnia dwa warunki genialnej okładki. Po pierwsze, opowiada o tym, co jest w środku, a po drugie – jest suwerenna. Sprawia, że ta książka jest warta uwagi, nawet niezależnie od treści. To, że Wydawnictwo Karakter, znane z wysublimowanej grafiki, wydaje antydesignerską okładkę, to jest wydarzenie samo w sobie. Myślę, że wydawcy zazwyczaj marzą o okładce, która dobrze komunikuje to, co jest w środku i zachęca do kupna. Ale czasem się trafia okładka, która jest czymś więcej – gestem, manifestacją. Kiedy coś takiego się trafi, to unieważnia to wszystkie inne wątpliwości.

Przemek Dębowski przeczytał książkę zanim zaprojektował okładkę?

Oczywiście. A poza tym Przemek jest też wydawcą, więc musi wiedzieć w co się pakuje. Ale ta okładka to w zasadzie obwoluta, więc to jest takie obieranie cebuli. Z wierzchu mamy manifestację: „nigdy więcej designu”, ale jak zdejmiemy tę obłożkę, to pod spodem znajdziemy wysmakowany, designerski karton, więc jest dodatkowa puenta i jakiś paradoks. Dla czytelników tej książki i czytelników wydawnictwa Karakter subtelna ironia Przemka była absolutnie zrozumiała. Pewnie wydając książkę adresowaną do bardzo szerokiej grupy czytelników, trzeba by użyć zupełnie innych środków.



Czyli rozumiemy, że książka nie była pisana z ambicją dotarcia do szerokiej grupy i odmiany losów świata? Bo wydaje nam się, że ma takie zapędy, żeby zmieniać, żeby działać.

(śmiech) Tak? Nie miałem poczucia, że to jest książka publicystyczna, że ona wyraża jakąś tezę. Chciałem napisać o przedmiotach, o rzeczach, które kiedyś wydawały mi się ważne. Traktowałem to jako refleksję czy wspomnienie, a mniej jako manifest czy publicystyczne wynurzenia. 



Może przypadkiem tak wyszło, ale mamy wrażenie, chyba podzielane przez wielu, że jednak opowiadasz się w niej za czymś – właśnie poprzez kontrast do zupełnie nieobecnego dyskursu o roli i odpowiedzialności projektanta. Te idee się w Twojej książce pojawiają. PRAWO DO DESIGNU

Pewnie tak. Bardzo się pilnuję, żeby mówić w pierwszej osobie, dlatego że ja naprawdę nie mam żadnych kompetencji czy mandatu, żeby mówić za innych ani żeby kogoś pouczać. Zawsze się tego wystrzegałem. A czy zawsze mi się to udawało? Pewnie nie, ale próbowałem. Nie wiem, czy to jest kwestia tej okładki, czy to pory roku albo plam na słońcu, ale tak się stało, że różni ludzie rozpoznali w tej książce swoje szamotaniny. To bardzo miłe, gdy ktoś coś takiego mówi. 



Czy z takich doświadczeń nie rodzi się drugie życie dla tej książki, tj. debaty i dyskusje wokół tego jak ma się design w Polsce?

Nie mam pojęcia. Jest dość wcześnie. Nie liczyłem na to. Szczerze powiedziawszy, dla mnie motywem, żeby coś napisać jest sytuacja, w której dostrzegam coś zabawnego. 



I to jest obecne w Twojej książce.

Bo nadchodzi moment, kiedy zaczynasz widzieć siebie jako postać komiczną. Różne swoje wysiłki, próby i starania nagle wydają się zabawne. Zwłaszcza kiedy nabierasz dystansu, przestajesz się denerwować, nie masz tak ogromnych ambicji, jak 10 czy 15 lat temu.
Zajmowanie się projektowaniem, obserwowanie projektantów czy projektowania, to wszystko jest w Polsce dosyć zabawne. No, ale każdy żart jest podszyty smutkiem, istnieje napięcie pomiędzy tym, co jest śmieszne, a tym, co bolesne.

Mnie się wydaje, że takie książki, które realnie zapoczątkowały poważne rozmowy na temat przestrzeni, projektowania, architektury, to były książki Filipa Springera. To jest niesamowity przypadek, kiedy facet dwiema książkami stworzył temat. Pokazał rzeczy, które przecież mnóstwo ludzi wcześniej dostrzegało, ale nie potrafiło ich opisać tak, żeby zaczęły być traktowane jako realny problem.

I to nie problem garstki miłośników pięknego krajobrazu albo zwariowanych fanów socmodernistycznej architektury, tylko strasznie ważny problem społeczny, dotyczący przestrzeni, w której żyjemy. To był moment przełomowy. Czytając Springera, miałem poczucie, że czytam coś, co zawsze podskórnie czułem, co wiedziałem i z czym byłem osamotniony. Nagle okazało się, że jest ktoś, kto potrafi to nazwać i mnóstwo ludzi, którzy w ten sam sposób odczuwają. 



Czy nie byłoby naturalnym krokiem wyjść od tej „przestrzeni”, która jednak jest bardzo zauważalna i dzięki Springerowi wypłynęła, i  pochylić  się nad rzeczami, które opisujesz, czyli kartami do głosowania?

Dobrze by było. To jest dalszy ciąg tego samego zjawiska. 



Wracając jeszcze do dystansu, którego trzeba nabrać, żeby zacząć tak komentować pewne zagadnienia – jak Ty to robisz? Czy nie masz poczucia, że polscy twórcy stracili pewien dystans do rzeczywistości po przemianach ustrojowych, taki jaki mieli powiedzmy przedstawiciele polskiej szkoły plakatu? Pojawiła się jakaś niewidzialna presja przemian i  jak zaczęliśmy gonić Zachód w pewnych komercyjnych formach, pewien dystans, który powoduje, że ten design jest zdrowy, gdzieś straciliśmy. Czy można patrzeć na Jak przestałem kochać design jak na poszukiwanie tego zdrowego stosunku do tego, czym design powinien być? Wydaje się, że Twoja książka jest szpilką, która przebija balon obojętności i ignorancji.

To jest mnóstwo różnych rzeczy. Po pierwsze, nie nazwałbym projektowania w PRL-u zdrowym. Opisuję męki designerów, żeby wtedy cokolwiek zrobić. Ogromny wysiłek, żeby doprowadzić projekt do końca, różne niepowodzenia. Te wszystkie historie o samochodach, których się nigdy nie udało wyprodukować, albo przeciwnie, o krzesłach, które produkowano przez 30 lat bez zmian. To nie była zdrowa sytuacja.

Z drugiej strony, ja mam taką wizję designu jako sposobu rozwiązywania drobnych problemów. Przekonanie, że za pomocą designu można trochę poprawić świat, zadbać o to, żeby ludziom było nieco wygodniej. Mam sentyment do takiego designu, który jest bardziej prawem człowieka niż wyrazem komercyjnych potrzeb.

Szczerze powiedziawszy, rzadko projektujesz coś tylko po to, żeby było ładne. Po drodze jest jeszcze mnóstwo innych problemów. Jak zrobić, żeby to było czytelne, żeby było wygodne, żeby było tanie, żeby było dostępne, żeby zwracało uwagę albo żeby było zrozumiałe. Mnóstwo pytań, mnóstwo zagadek, które trzeba rozwiązać, żeby ludziom się wygodniej siedziało, wygodniej wypełniało kwestionariusze, łatwiej znajdywało rentgen. Potrzebny jest do tego jakiś talent, iskra, błysk – to oczywiście strasznie ważne – ale też cierpliwość.

W ciągu ostatnich 25 lat niespecjalnie doceniliśmy tak pojmowany design. Dlatego mnóstwo pary idzie w gwizdek. Rozumiemy design jako coś odświętnego, coś z najwyższej półki, coś, co kosztuje mnóstwo pieniędzy.

Jeżeli mówisz o nakłuwaniu balonu, to warto pamiętać o tym, że design to są również te mało spektakularne rzeczy. Nie warto się nadymać. Wielkich projektantów będzie 10 czy 15 na świecie, a reszta musi się zajmować prostymi rzeczami i robić to jak najrzetelniej. Warto spuścić nieco powietrza z tego designerskiego balona, żeby o tym pamiętać. W designie nie zawsze chodzi o azyl, ucieczkę w świat szalenie wyrafinowanych plakatów, książek w małym nakładzie czy supereleganckich rzeczy dla bardzo bogatych ludzi.  Bo wtedy cała reszta przestaje nas interesować i to nie jest dobre.

Jeżeli w mojej książce jest publicystyczny rdzeń, to ja bym powiedział, że to jest prośba o szacunek dla tego drobnego, mało spektakularnego, skromnego designu, bo od niego zależy codzienne życie. 



Nie dziwi więc fakt, że na Zachodzie tzw. design thinking czy co-design wykorzystywany jest w bardzo wielu dziedzinach życia – w edukacji, administracji, organizacjach pozarządowych. Właściwie daje się to wszędzie zastosować, by usprawnić codzienne życie.

Bo to jest bardzo fajne zajęcie! 



Design to nie jest tylko coś dla projektantów i grafików, ale może też być dla uczniów szkół, jeżeli to się fajnie i prosto wyłoży.

Tylko ja mam wrażenie, że jest odwrotne, że zamiast rozprzestrzeniać się na inne dziedziny, design thinking jest rugowany nawet z projektowania. Popatrzcie na projektowanie przystanków czy placów miejskich. Design zbyt często jest wykorzystywany jako dekoracja, jako ozdoba, jako zaspokojenie ambicjonalnych potrzeb, okazja do popisu. Tymczasem w designie jest bardzo mało miejsca na popisywanie się.

Słowo daję, że nawet zaprojektowanie dobrej wizytówki, sensowne rozłożenie telefonów i tak dalej jest ambitnym zadaniem, któremu trzeba poświęcić sporo uwagi. Nic nie jest proste, wszystko wymaga myślenia, kombinowania, rozwiązywania łamigłówek. To zresztą jest pierwsza lekcja systemowego projektowania, którą pamiętam sprzed wielu lat – gdy się projektuje wizytówki, to trzeba zebrać nazwiska wszystkich pracowników, a potem znaleźć najdłuższe i najkrótsze i dopiero wtedy dobrać wielkość kroju i krój pisma. I to jest cała ta zabawa.


Ale projektowanie jest szalenie fajne, bo wymaga, żeby bez zadęcia, bez napinki, zajmować się ustalaniem różnych rzeczy, negocjowaniem pomiędzy różnymi koniecznościami, warunkami, które musimy spełnić. I to jest niesamowite, że w tym jest absolutna ciągłość, że ta sama zasada dotyczy wszystkiego, zaczynając od wizytówki, a kończąc na projektowaniu planu dla miasta.

To jest, na jakimś poziomie, temat mojej książki. Chciałem pokazać, że projektowanie jest próbą układania ram dla naszego życia. Tą ramą są i meble, wśród których mieszkamy, i literki na stronie. I gdzieś na końcu również to, jak ktoś zaprojektował dzielnicę, w której mieszkamy, czy miasto.

A życie, jak to życie, czasem się mieści w tych ramach, czasem się z nich wylewa, czasem je łamie. Czasem jesteśmy w stanie dzięki przedmiotom i planom coś uporządkować, czasem to się wszystko rozsypuje i trzeba szukać od początku. Projektowanie jest z nami cały czas i im lepiej sobie z nim radzimy, tym łatwiej nam się żyje. 



Na ile to projektowanie powinno być zaangażowane, na ile powinno kierować się zasadami zgodnymi z ideami samego designera, a na ile powinny być zasadami klienta? Przykład przystanków we Wrocławiu, które są wymyślone tak, żeby nie mogli na nich spać bezdomni pokazuje, że oprócz tego, że był wymóg klienta, to musiał być też designer, który się zgodził na zaprojektowanie miejsca, które wyklucza społecznie. Na ile w codziennej pracy designera myślenie o swoich przekonaniach i swojej odpowiedzialności powinno być obecne?

To jest absolutnie kluczowe. W modernistycznym projektowaniu kryło się takie przekonanie, że my – projektanci – ustalimy, jak ludzie powinni żyć. Jak racjonalnie, czysto, bezpiecznie i zdrowo mieszkać. Mam taką książkę o mieszkaniach, wydaną w 1958 roku, i ona przypomina podręcznik higieny i zdrowego życia. Kiedy dzisiaj kupujesz gazetę o wnętrzach, to dostajesz raczej podręcznik hedonizmu.

To też widać w reklamówkach corbusierowskich domów, gdzie jest pokazany cały styl życia, łącznie z poranną gimnastyką i sposobem ubierania się.

Tutaj będziesz grał w piłkę, tutaj się wyśpisz, tutaj zażyjesz spaceru, tutaj popracujesz. To było absolutnie  paternalistyczne i dosyć szalone. Projektant był jak demiurg, który poustawia sobie ludziki LEGO.

W rozdziale o samochodach, o jeepach i chevroletach, chciałem zwrócić uwagę, że równocześnie istniał też cały nurt stylingu. Zawsze w ludziach była ogromna potrzeba, żeby jednak pozwolić się trochę pooszukiwać, żeby jednak dostać coś trochę ładniejszego i wyglądającego na trochę droższe niż jest w rzeczywistości. Poszpanować. Pozażywać trochę takiego taniego luksusu. To też są potrzeby, które trzeba uwzględniać,

Kiedy w Polsce się zaczął kapitalizm i konsumpcja, kompletnie zmieniła się rola projektanta. Przedmioty miały nam bardziej pochlebiać, oszukiwać, mamić nas. W różnych branżach to wyglądało różnie. Inaczej u projektanta graficznego, inaczej u projektanta przemysłowego. Przypuszczam, że grafikom jest najłatwiej, bo najwyżej zrobimy kiczowatą okładkę.

Najlepiej jest być po prostu bardzo zdolnym i inteligentnym i zawsze wszystkich do wszystkiego przekonywać, ale to nie zawsze się udaje. Pewnie trzeba bronić swoich racji, czasem właśnie w imię zasad albo też, żeby jeszcze raz przywołać Przemka Dębowskiego, robić to, co on, czyli stworzyć sobie niszę i grać na swoich zasadach. To jest fantastyczne.

Ustępowanie klientom nie prowadzi do sytuacji samonapędzającego się koła złego gustu? Zgadzamy się z klientem, dla którego np. najlepszą formą weryfikacji powodzenia jakiejś grafiki jest test sprzątaczki, projektujemy mu słabą okładkę, tym samym przyzwyczajamy odbiorców do takiego poziomu itd. Może rolą projektanta jest przerywanie tego procesu? Może sami projektanci wychowali sobie klientów, którzy nie są przyzwyczajeni do takich okładek jak Twoja?

Dla mnie nie jest problemem zły gust czy zły design, tylko to, co nazywam antydesignem, czyli brak designu.

Okropne, że na pewne rzeczy w ogóle nie zwracamy uwagi. Wydaje mi się, że strasznie ważne dla designu, dla myślenia designerskiego i dla przestrzeni, w której żyjemy, jest to, żeby jak najwięcej rzeczy wyjąć z pola takiej rozmowy „ładne – brzydkie”, „ambitne – nieambitne”.

Rozumiem, że możemy podyskutować, czy okładki kanadyjskiej noblistki Alice Munro są kiczowate czy nie są kiczowate i czy może powinny być ambitniejsze, ale to dla mnie jest trochę niszowy temat. Lecz gdyby podręczniki w szkole przyzwoicie wyglądały, gdyby się udało doprowadzić do tego, że te nieszczęsne karty do głosowania były dobrze zrobione, gdyby sensownie zrobić informację wizualną w przychodniach czy szpitalach, to by rzeczywiście zmieniło jakość naszego życia.

Dobrze by było przekonać mnóstwo instytucji – państwowych, samorządowych, innych jeszcze – które nigdy jeszcze o tym nie pomyślały, że komfort życia ludzi zależy od designu.

Wróćmy jeszcze do Alice Munro. Zawsze wszyscy narzekają, że ta noblistka ma w Polsce takie kiczowate okładki. Mnie to zaintrygowało i kiedyś obejrzałem we wszystkich możliwych Amazonach – niemieckim, włoskim, japońskim – okładki Alice Munro. Otóż jej okładki na całym świecie wyglądają tak samo, czyli równie kiczowato. I bardzo dobrze, bo to sygnał, że mamy do czynienia z dobrą literaturą przeznaczoną dla bardzo szerokiego grona czytelników, a to jest rzadka rzecz.

Książka w formie z grzbietem i kartkami ma koło 2000 lat. Pomysł, żeby robić okładkę jako dzieło sztuki graficznej – i w ten sposób sprzedawać treść – pojawił się niecałe 200 lat temu. Okładka jest epizodem w historii książki i wiąże się z masowością. Fantastyczną rzeczą jest bardzo ambitna i wysublimowana estetycznie grafika, ale cudowne są także rzeczy, które, trzymając jakiś poziom, pozwalają się komunikować z masowym czytelnikiem.

Kiedy rozmawiamy z ludźmi, o których mniej wiemy, musimy używać zupełnie innych znaków, bardziej zrozumiałych, niż kiedy rozmawiamy z bardzo wąską grupą o sprecyzowanych gustach i zainteresowaniach. Ale dopóki jeszcze mamy możliwość rozmawiania z szeroką grupą czytelników, to gra jest warta świeczki.

Dla mnie w tym kontekście niesamowicie ciekawa była książka Piotra Rypsona o dwudziestoleciu międzywojennym, ponieważ pokazywała nie tylko te 10 najwybitniejszych dzieł, które potem oglądamy w podręcznikach, lecz również cały graficzny plankton. O jakości projektowania w danej epoce powinien świadczyć nie poziom tych najwybitniejszych prac, tylko średnia półka. To, z czym ludzie rzeczywiście, masowo i na co dzień, mają do czynienia. Dlatego problemem polskiego designu nie jest jakość tej szpicy, czubka. Prawdziwy problemem jest to, jak wyglądają ulotki z pizzerii i druki na poczcie, płachty reklamowe itd.

W takim razie co było momentem zmiany, kiedy przed mitycznym '89 rokiem, kiedy nawet książki o nawozach kukurydzy projektowane przez Krajewskiego, razem z książką „100 przepisów na pieczarkę”, były małymi dziełami sztuki, doszliśmy do momentu totalnego estetycznego chaosu, gdzie te dobre rzeczy są niszą? Czy to wynika tylko ze zmiany systemu? Trudno zrozumieć przejście od momentu, kiedy wszyscy możemy żyć w dość dobrze zaprojektowanym otoczeniu, do momentu, kiedy stwierdzamy, że wszystko musi być bardziej kolorowe. Czy to jest to zachłyśnięcie się początku lat 90.?

To na pewno też. Wydawnictwa Rolnicze i Leśne, które miały genialną grafikę. To  kilkadziesiąt lat bardzo dobrych projektów. Bo jednak w tym PRL-u państwo rzeczywiście na ogromną skalę dotowało design. Moim ulubionym przykładem jest plakat cyrkowy. Wszyscy najwybitniejsi plakaciści robili plakaty, które zachęcały, żeby odwiedzać jakiś teoretyczny cyrk, nie żaden konkretny, tylko po prostu cyrk jako taki. I państwo, a mówiąc dokładniej, Partia Robotnicza, dawała pieniądze, żeby drukować plakaty z niedźwiedziami na rowerach i małpkami. Potem odbywały się olimpiady, czyli Biennale Plakatu. Przyjeżdżali biedni Anglicy czy Amerykanie, którym się udało zrobić jeden plakat dla jakiejś galerii albo namówić reklamodawcę do sfinansowania ambitniejszego przedsięwzięcia, a Polacy mogli rozwiesić całe ściany fantastycznymi plakatami. Po prostu do pewnego momentu był bardzo szczodry mecenas, który to finansował, niespecjalnie licząc kasę. Przecież nikt nie sprawdzał, czy Wydawnictwo Rolnicze i Leśne przynosi zysk. A z drugiej strony, kiedy ludzie chcieli kupić książkę o potrawach z pieczarki, to i tak ją kupili, niezależnie od okładki, bo na rynku była tylko jedna taka książka. A także dlatego, że pieczarki, w odróżnieniu od, powiedzmy, wieprzowiny, można było kupić bez kartek.
Więc to peerelowskie projektowanie to był trochę sztuczny świat, który później upadł w ciągu paru miesięcy. Teraz, gdy w antykwariacie czy w bibliotece widzisz książki z początku lat 90., to się zastanawiasz, jak w tak krótkim czasie mogło nastąpić takie tąpnięcie.  



Do pewnego stopnia wracamy na „nowe-stare” tory. W latach 90. małe dziecko nie dostałoby książeczki Typogryzmol Jana Bajtlika. Coś się zmienia. 

Mam dwie córki. Gdy starsza z nich się urodziła, był kompletny dramat z książkami dla dzieci, trudno opisać jak one były straszliwe. Disney to był szczyt wyrafinowania w porównaniu z tym, co wtedy było sprzedawane. A cztery lata później było już kompletnie inaczej. To jest w ogromnym stopniu zasługa fundacji Pro Bolonia, Joanny Olech, paru osób, paru małych wydawnictw. I rzeczywiście dziś książka dziecięca jest taką niszą, w której dużo osób ma szansę coś fajnego zrobić. 



Cały czas mamy jednak wrażenie, że to jest wąska grupa, że istnieje ogromny skok między wyglądem ogólnodostępnych podręczników a wyglądem takiej książki, jak np. Wydawnictwa Dwie siostry. Poza tym musi wystąpić jednak jakaś wola u rodzica, by Typogryzmol dziecku kupić, co zawsze będzie się wiązać z jakimś kapitałem kulturowym. Z jednej strony mamy fascynację designem, a z drugiej jest korzystanie z niego. Można być nieświadomym pewnego konceptu, który stoi za tym, że karta do głosowania jest przejrzysta, i z tego korzystać. Kogoś, kto to doceni, należy zaliczyć do wąskiej grupy pasjonatów, ekspertów. 



Dziś, kiedy się pójdzie się do dobrze zaopatrzonej małej księgarni i przejrzy się tam książki dla dzieci, można znaleźć fajne i wartościowe rzeczy. Ale gdy się zajrzy do szkolnego podręcznika, to ilustracje są dość okropne, a typografia jeszcze gorsza. To inny świat. Zresztą wystarczy spojrzeć na okładkę darmowego podręcznika: aż dziwne, że można złamać wszystkie zasady typografii na jednym obrazku.


Więc pytanie brzmi: czy nisze, gdzie design ma się dobrze, czy one jakoś oddziałują na świat? Boję się, że nie albo że oddziałują zbyt wolno. Właśnie dlatego, że to są właśnie otorbione nisze. Przez traktowanie designu jako ozdoby i fanaberii i jednoczesny brak świadomości, że tak powinno być również w innych miejscach, w bardziej codziennych sytuacjach. Takie podejście zamyka designerów i design w klatce.

następna
strona
poprzednia
strona
przejdź do strony: 1234567
Wawrzeńczyk Wawrzeńczyk
Redaktor Prowadzący, Dział Literatura

Zobacz także