film
MAGAZYN KULTURALNY
26 października 2015

KIEDY KAMERA JEST KOTEM

Łukasz Żal w wieku zaledwie 34 lat ma już na koncie nominację do Oscara za zdjęcia do „Idy” Pawła Pawlikowskiego. „Intruz” Magnusa Von Horna, ostatni projekt, nad którym pracował, był pokazywany w Cannes i nagrodzony w Gdyni. Geniusz? Szczęściarz? „Lubię sytuacje, w których coś mnie ogranicza” - mówi operator.

Intruz, reż. Magnus von Horn - kadr z filmu

MAGAZYN: Na jakiej podstawie decydujesz się pracować nad danym projektem? Czy bardziej interesuje cię scenariusz czy fakt, że ci się dobrze z kimś pracuje?

Łukasz Żal: Wszystkie te aspekty są dla mnie niezwykle ważne. Podejmując tę decyzję zastanawiam się, czy mogę coś do filmu wnieść jako operator, jako człowiek i jako partner dla reżysera. Dobra komunikacja jest bardzo istotna, to od niej zależy, czy wraz z reżyserem stworzymy interesujące zdjęcia. Ważne jest dla mnie również to, by w pełni rozumieć dany projekt. Nie jestem w stanie pracować nad czymś, w co nie wierzę albo czegoś nie czuję. Bardzo emocjonalnie podchodzę do filmów, w które się angażuję. Jak tylko przeczytałem scenariusz "Intruza", zakochałem się w nim. Był napisany w taki sposób, że od razu widziałem pewne obrazy.

"Intruz" powstawał przez cztery lata. Na jakim etapie dołączyłeś do projektu?

Dołączyłem do projektu trzy miesiące przed zdjęciami, czyli w okresie przygotowawczym. Magnus chciał sprawdzić jak ja widzę ten film, dlatego poprosił mnie, bym przygotował konkretną scenę z filmu (scenę z domu Bei). Wyszło na to, że widzę tę scenę bardzo podobnie, jak on. W międzyczasie okazało się, że inny film, nad którym miałem pracować nie powstanie, dlatego już po paru dniach siedziałem w samolocie do Szwecji. Od razu wpadłem w bardzo intensywną pracę. Wraz z okresem zdjęciowym praca ta trwała cztery i pół miesiąca.

"Intruz" jest projektem polsko-szwedzkim. Jakie były dla ciebie największe wyzwania związane z pracą w Skandynawii?

Współpraca w międzynarodowej ekipie była dużym wyzwaniem głównie z powodu różnic w mentalności. My Polacy jesteśmy bardziej emocjonalni, szybko nawiązujemy relacje. Potrafimy się zdenerwować, pokłócić, ale nigdy nie opuścimy reżysera czy operatora w ważnej sytuacji, gdy jest piękne światło lub gdy jesteśmy zmęczeni nadgodzinami. Szwedzi reagują podobnie jak bohaterowie naszego filmu, kiedy pojawia się problem, udają że go nie ma i czekają aż sam się rozwiąże.

Ekipa była podzielona mniej więcej pół na pół. Pion operatorski, a więc oświetlacze, wózkarz, operator kamery i ostrzyciel, złożony był z Polaków, z ludzi, których znam i z którymi pracuję od jakiegoś czasu.

Czas pracy był także inny od naszego – Szwedzi pracowali przez osiem godzin plus przerwa. Film był trudny, ponieważ kręciliśmy na taśmie, za pomocą obiektywów anamorfotycznych, które potrzebują dużo światła, dlatego często znajdowaliśmy się pod presją czasową. Z perspektywy czasu uważam, że udało nam się wypracować wspólny system pracy, czego efektem jest nasz film.

Kręciliście "Intruza" na taśmie. Ta metoda wychodzi powoli z użycia i często bywa niepraktyczna. Skąd ten wybór?

Niepraktyczna raczej nie, ale zdecydowanie droga. Natomiast efekt, który można uzyskać jest niesamowity. Tę decyzję podjął Magnus z producentem Mariuszem Włodarskim już jakiś czas temu. Już w szkole filmowej (Von Horn studiował reżyserię na Łódzkiej PWSFTViT) Magnus kręcił wszystkie etiudy na taśmie. Był przyzwyczajony do dyscypliny, którą narzuca praca na tym surowcu, do skupienia, którego wymaga. Pracując w ten sposób nie można robić nieskończonej ilości dubli, nie można też robić ujęć próbnych. Potrzebne jest pełne skupienie, ponieważ nie można sobie pozwolić na błędy, które dałoby się naprawić w postprodukcji.  Uważam, że był to idealny film do nakręcenia na taśmie. Chcieliśmy uniknąć pozornej atrakcyjności i zależało nam na tym, aby obraz był szlachetny, by miał fakturę naturalnego ziarna. Specjalnie wybraliśmy taśmę Fuji, która nie jest najbardziej doskonałą taśmą. Chcieliśmy też zrobić film w pełni analogowo, bez postprodukcji, choć finalnie ona się odbyła ze względu na to, że wymagała tego kopia DCP (kopia cyfrowa). Dążyliśmy do pewnego „looku”, który ostatecznie udało nam się uzyskać: chropowaty, prosty, z charakterystyczną fakturą obrazu i chłodną, zielonkawą dominantą. Na taśmie było to po prostu gotowe, nie trzeba było nic dodawać cyfrowo. Podobało mi się to, że negatyw determinuje pewne rzeczy. Wygląd filmu zależy od tego, jakiego użyję światła, jakich obiektywów. To decyzje podjęte na planie decydują o ostatecznym obrazie. Nie ma odwrotu, nie ma zmian.  Lubię sytuacje, w których coś mnie ogranicza. Jak się ma za duży wybór, to człowiek traci za dużo czasu. Myślę, że Magnus też lubi takie ograniczenia. Dlatego wybrał taśmę.

Jak wyglądał montaż? Czy film nakręcony na taśmie był również montowany w tradycyjny sposób, a więc na stole montażowym czy cyfrowo?KIEDY KAMERA JEST KOTEM

Postprodukcja przebiegała dwutorowo.

Najpierw film został zmontowany na komputerze, negatyw został zeskanowany, później wykonana cyfrowa kolorkorekcja i powstała cyfrowa kopia DCP. Równolegle z EDL'a czyli listy cięć, ręcznie ścięto negatyw. W tradycyjny sposób – za pomocą nożyczek i taśmy. Powstała więc analogowa kopia stworzona bez użycia komputera, na starej kopiarce w wytwórni, na chemii. To właśnie ta kopia została pokazana w Cannes. Było to wyzwanie, ponieważ już teraz tak się nie robi. Film prawie zawsze przechodzi przez komputer.  Pewne rzeczy można skorygować w postprodukcji, i wszyscy biorą to pod uwagę robiąc filmy, w tak krótkim czasie.

Pracując nad "Intruzem" stworzyliście razem z Magnusem „dziesięć przykazań”, którymi kierowaliście się planując i realizując zdjęcia. W jaki sposób doszliście do tych założeń?

Doszliśmy do nich czytając scenariusz. Podczas przygotowania do zdjęć codziennie rano (jeśli tylko nie byliśmy na dokumentacji), czyli wtedy kiedy głowa jest świeża i pojawiają się najlepsze pomysły, siadaliśmy z Magnusem i czytaliśmy sceny. Rozmawialiśmy o tym, o czym chcemy opowiadać. Podczas dokumentacji robiliśmy zdjęcia do konkretnych scen na obiektach, planowaliśmy jaki będzie ruch kamery, jaka będzie kompozycja. To właśnie wtedy stworzyliśmy ten dekalog. Potrzebowaliśmy ograniczeń, w ramach których będziemy działać. Doszliśmy do wniosku na przykład, że nasza kamera jest kotem, a nie psem. Nie biega za bohaterem, ale obserwuje sytuację z parapetu. Im więcej w filmie cierpienia, tym więcej mamy dystansu. Chcieliśmy, żeby kamera nie miała emocji, żeby nie interpretowała tego, co dzieje się na ekranie, żeby była obiektywna. Zbudowaliśmy film z wielu punktów widzenia. W tej tragedii rodzinnej każdy ma swoją rację. Chcieliśmy w ten sposób pokazać złożoność tego problemu. Nie chcieliśmy oceniać, kto jest dobry, a kto zły. Główny bohater, John, w pewnym momencie staje się lustrem dla wszystkich innych bohaterów.

To, co się dzieje poza ekranem jest ciekawsze od tego, co się znajduje w kadrze. Widz chce wiedzieć więcej, a wy nam tego nie dajecie. To nas przyciąga.

Świat pozakadrowy był dla nas bardzo ważny. Kamera była w dużej mierze statyczna, czasem tylko śledziła bohatera. Częściej go po prostu zostawiała albo wypuszczała z kadru. Nasze nieruchome obrazy miały być jedynie cząstką całego świata. Musiały być na tyle esencjonalne, abyśmy przez jedną kompozycję mogli opowiedzieć dużo więcej o tym świecie.

Magnus von Horn bardzo długo przygotowywał się do tego filmu. Scenariusz powstawał ponad dwa lata, przygotowania do zdjęć były bardzo dokładne. Do tego decyzja o użyciu taśmy i te wszystkie pieczołowite przygotowania o których mówiłeś... Wygląda na to, że wasze podejście zakłada totalną precyzję  i poświęcenie dużej ilości czasu. Czy  to wynika z konieczności skupienia nad pracą, czy może z potrzeby buntu przeciwko filmom, które powstają szybko? Jakiś rodzaj „slow cinema”?

Nie wiem, czy jest to rodzaj buntu. Raczej próba pracy w sposób, który dawał każdemu szansę dobrze wykonać swoje zadanie. Światło musiało być ustawione perfekcyjnie, scenografia musiała być skończona. Długie, precyzyjnie zaplanowane ujęcia, wiele prób z aktorami, rezygnacja z ujęć próbnych. Wierzę w to, że efekt w dużej mierze jest wprost proporcjonalny do poświęconego czasu. Nie można po prostu odrobić pracy domowej, przyjść na plan i to zrealizować. Trzeba być totalnie przygotowanym, skupionym, ale to na planie musi się zadziać coś niezwykłego. Musi być jakaś magia, niezwykłe spotkanie wszystkich ludzi, którzy tam pracują: reżysera, operatora, aktorów i najbliższych współtwórców.

Jak przebiegała praca z reżyserem Magnusem von Hornem? Czy wymagała od was kompromisów, czy raczej zgodnie pracowaliście nad spójną wizją?

Od początku mieliśmy wspólną wizję. Było to zabawne – jak popełniliśmy jakiś błąd, patrzyliśmy na siebie i wiedzieliśmy, że popełniliśmy go razem. Wcześniej dużo czasu spędziliśmy na przygotowaniach. Jeździliśmy razem po obiektach, wiele rzeczy skadrowaliśmy, określiliśmy wcześniej i wiedzieliśmy, jak co ma wyglądać. Na planie każdy wykonywał swoją pracę. Na tym etapie patrzyliśmy tak samo, jak małżeństwo twórcze. Mogliśmy skupić się na tym, by złapać emocje, sytuacje. Zresztą film sam odrzuca to, co dla niego niedobre. Nasza współpraca była genialna. Mieliśmy mało czasu, tylko 29 dni. Film był trudny ze względu na długie ujęcia i na wieloplanowość, którą trzeba było zbudować. Uginaliśmy się całą ekipą, by wyciągnąć z tego filmu maksimum. Mam poczucie, że nikt nie poszedł na kompromis, że mieliśmy fantastyczny scenariusz, fantastycznych ludzi, że opowiadaliśmy niezwykłą historię.

Miałeś okazję opowiedzieć kilka bardzo ciekawych, ale bardzo różnych historii. Co jest dla Ciebie najważniejsze w opowiadaniu przez obraz?

Dla mnie najważniejsze jest to, żeby obraz dopełniał historię. Obraz musi generować emocje i podążać za nimi. Dobrze gdy jest empatyczny, jeśli wymaga tego scenariusz. Nie zależy mi na tym, żeby mieć własny styl, żeby było widać, że to moje zdjęcia. Każdy film potrzebuje czegoś innego. Chciałbym, by w obrazie, który konstruuję przenosiły się emocje, i żeby te światy był niezwykłe. Chcę nadać filmom nastrój, dać coś, co ciężko zwerbalizować. Widz, który go ogląda i podąża za bohaterami dostaje ode mnie coś więcej, z czego nie zawsze musi zdawać sobie sprawę, ale co pomaga mu w odbieraniu filmu.

następna
strona
poprzednia
strona
przejdź do strony: 123

Zobacz także