muzyka
MAGAZYN KULTURALNY
03 listopada 2015

NA TROPIE JAZZU

Rozmawiamy z Krzysztofem Karpińskim, prawnikiem, pianistą, entuzjastą jazzu i badaczem jego historii. Przyczynkiem do rozmowy jest monumentalna książka „BYŁ JAZZ. Krzyk jazz­–bandu w międzywojennej Polsce” będąca wynikiem wieloletnich badań i poszukiwań. To pierwsza książka w całości poświęcona początkom popularności tego gatunku w Drugiej Rzeczypospolitej, nakreślona na barwnym obyczajowym tle.

Krzysztof Karpiński, fot. Bartłomiej Kwasek, / Wydawnictwo Literackie

Jaka była pana motywacja do napisania „Był Jazz”? Czy wiedział pan wcześniej o istnieniu sceny jazzowej w II RP i chciał to udokumentować, czy może poszukiwania oparte o ciekawość skłoniły do opisania rezultatów? Ja sam upatrywałem początków polskiego jazzu w Komedzie, podzielałem ten popularny i błędny pogląd…

Krzysztof Karpiński: Nie tylko pan. Wiedziałem co prawda, że przed II wojną światową coś tam się działo w tej dziedzinie, ale nie za wiele. Kiedyś spotkałem się z reżyserem i dziennikarzem, dziś już nieżyjącym Lechem Terpiłowskim, który zaproponował napisanie czegoś w rodzaju ABC polskiego jazzu. Podzieliliśmy się pracą w taki sposób, że ja miałem się zająć czasami przedwojennymi, a on powojennymi. II RP zawsze mnie interesowała, początkowo od strony stricte historycznej. Potem, gdy zacząłem się interesować jazzem, doszedłem do wniosku, że dobrze byłoby poznać muzykę tamtego okresu. Wiele lat później w książce Jerzego Radlińskiego „Obywatel Jazz” przeczytałem wywiad z perkusistą Mieczysławem Kleckim. Przed wojną chodził do Gimnazjum Zgromadzenia Kupców w Łodzi i tam założył zespół „Textil Boys”. W tym wywiadzie wymienił wiele nazwisk ówczesnych muzyków, które sobie skrupulatnie wynotowałem i tak rozpocząłem swoiste śledztwo. To był pierwszy impuls. Drugim impulsem była irytacja, że swoją spisaną historię jazzu mają Czesi, a nawet Rosjanie, nie wspominając już o całym świecie zachodnim, a my nie. Postanowiłem to nadrobić. Potem pojawiła się kwestia: jak znaleźć potrzebne materiały? Najważniejsza była kwerenda prasy z okresu międzywojennego. Ale nie wiedziałem dokładnie, której prasy - czy muzycznej, czy codziennej. Szukałem więc wszędzie. Kiedyś dostałem od kolegi przedwojenną książkę telefoniczną Polski. I to była też kopalnia informacji. Wyłowiłem z niej wcześniej już wynotowane nazwiska. Również instytucje muzyczne i sale koncertowe miały swoje telefony. Jestem prawnikiem, pomyślałem więc, by sięgnąć do przedwojennego rejestru handlowego, ponieważ wtedy wiele lokali rozrywkowych funkcjonowało w formie spółek. Kolejnym pomysłem było to, żeby pojechać do Centralnego Archiwum Wojskowego. Tam znalazłem własnoręczne życiorysy muzyków, którzy odbywali służbę wojskową. Interesujących mnie materiałów poszukiwałem też w polskich archiwach w Londynie i Chicago. Najwięcej cennych informacji zdobyłem, rozmawiając ze świadkami epoki. W dotarciu do nich pomocne okazały się różne instytucje i organizacje, np. ZAiKS czy SPAM-Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków. Prawa autorskie były chronione już od przedwojnia, więc w ZAiKSie były teczki niektórych muzyków. Dowiedziałem się też, że żyje jeszcze przedwojenny muzyk, pan Władysław Pawelec, skrzypek i kompozytor, kompozytor znanej piosenki „Mexicana”. Kiedy z nim rozmawiałem, miał już 95 lat, ale wiele pamiętał. Pytałem go o ważne nazwiska przedwojennego jazzu i tak pojawił się George Scott, saksofonista, akordeonista i perkusista, obywatel amerykański, który prowadził świetne orkiestry w warszawskiej Bodedze i Savoyu. Okazało się że on jeszcze żyje, mieszka w Brukseli. Nawiązałem więc z nim kontakt i przeprowadziłem długą rozmowę, której wyniki zamieściłem w książce.  

Czy rezultat pokrywa się z pana wyobrażeniem na temat skończonego dzieła, które miał pan przy rozpoczęciu prac pisarskich?NA TROPIE JAZZU

Powiem szczerze, że tak. Wcześniej wydawało mi się, że nie zbiorę tylu informacji. Sam byłem zaskoczony objętością książki. Tekst, do tego indeksy, ikonografia i wyszło spore dzieło. Musiałem do tak ważnego dla mnie tematu podejść profesjonalnie.

Czy dotarł pan do czegoś, co było dla pana zaskakujące? Niezwykłe? W 1937 roku w krakowskim lokalu „Casanova” występował Ady Rosner i grał standardy jazzu, między innymi kompozycje Jerome’a Kerna i Cole Portera. Okazało się, że na widowni przypadkowo był Cole Porter – amerykański kompozytor, autor wielu standardów między innymi „Night and Day” i „Love for Sale”. Po koncercie napisał do swojego amerykańskiego przyjaciela: „Jestem w Krakowie, przed chwilą słyszałem  najbardziej swingujący zespół, z jakim zetknąłem się w Europie”. To było dla mnie niesamowite zaskoczenie.

Czy myśli pan, że „Był Jazz” może realnie zmienić świadomość Polaków odnośnie początków jazzu w Polsce?

Myślę, że udało mi się udowodnić w swojej książce, że jazz nie powstał w Polsce w okresie stalinizmu, tylko znacznie wcześniej. Na przykład dotarłem w Krakowie do akt, z których wynika, że w 1926 roku powstało tam stowarzyszenie „Jazz”, taki protoplasta Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego – czyli jazz powstał w Krakowie, a nie w Warszawie! Tam też w 1932 roku w Szkole Muzycznej im. Władysława Żeleńskiego powstał Wydział Jazzu pod kierunkiem Kazimierza Meyerholda. Udało mi się dotrzeć do materiałów, w których były wymienione nazwiska nauczycieli, przedmioty, których nauczali itd. W książce wszystko jest udokumentowane.

Skąd pana zdaniem bierze się ten fałszywy pogląd, że jazz zaczął się u nas od Komedy?

W 1957 roku pianista Andrzej Trzaskowski w wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego” mówił, że przed drugą wojną światową w Polsce nie uprawiano w sposób „świadomy” jazzu i stąd się to wszystko wzięło. Udowadniam, że to błędny pogląd!  Wcześniej nie były dostępne żadne materiały, więc Trzaskowski nie mógł mieć tej wiedzy. W zasadzie dopiero ja je odnalazłem. Istniały restauracje, gdzie grano muzykę rozrywkową - taneczną, a ta była wówczas określana mianem jazzu. Ale wśród tych muzyków, którzy grali w orkiestrach tanecznych, byli tacy, którzy potrafili grać jazz. Henryk Gold prowadził orkiestry taneczne, rozrywkowe – sam nie uprawiał jazzu, ale grał w nich między innymi Georg Scott, o którym już wspominałem. On był wprawdzie sidemanem u Golda, ale okazjonalnie organizował własne big-bandy grające jazz. To właśnie George Scott opowiadał mi, że w 1937 roku w warszawskim Cafe Clubie koncertował w duecie z Joe Turnerem, amerykańskim pianistą i bluesmanem. Wykonywali standardy muzyki jazzowej, m.in. „Tea for Two” i tego typu rzeczy. Spytałem, dlaczego w duecie, a nie w trio z kontrabasem. Odpowiedział, że Joe miał taką świetną lewą rękę, że nie potrzebował basu. Odbył się więc koncert jazzowy przed wojną, a nikt tego nie wiedział!

W książce parokrotnie pojawiają się wzmianki o zespołach, w których grali czarnoskórzy muzycy. Sprawia to wrażenie, jakby w Polsce zespoły łączone rasowo były częstsze niż w USA. Jak wyglądała ta kwestia w jazzie II RP?

Polska była bardzo tolerancyjna. Czarnoskórzy muzycy byli swoistą atrakcją. Pierwszy taki koncert odbył się w Warszawie, w Oazie przy Wierzbowej 9, 29 listopada 1922 roku, a występował Zygmunt Karasiński ze swoim kwintetem. Na fortepianie grał Jerzy Petersburski, a na perkusji czarnoskóry Sam Salvano. Pochodził z Kongo. Najpierw grał z Karasińskim, a później dołączył do składu pianisty Jakuba Kagana, który w Sali Malinowej warszawskiego Bristolu grał jazzującą muzykę taneczną. W Polsce przebywał do 1944 roku. Gdy wybuchło Powstanie Warszawskie, znalazł się w obozie przejściowym w Pruszkowie. Później ślad po nim zaginął, prawdopodobnie wyjechał stamtąd pierwszym transportem, dotarł na Zachód i mieszkał w Stanach Zjednoczonych. Drugim znanym czarnoskórym muzykiem był August Agbola Brown, także grający na perkusji. Ustaliłem, że on prawdopodobnie przybył do Polski jako marynarz na początku lat 20. W Gdyni wysiadł ze statku i został w Polsce, bo mu się tutaj podobało. Pojechał do Krakowa, poznał dziewczynę, ożenił się z nią, a w Esplanadzie grał z zespołem „American Jazz Group”. Potem przeniósł się do Warszawy, gdzie grywał w różnych miejscach. Brał nawet udział w Powstaniu Warszawskim, roznosił ulotki. Prezydent Lech Kaczyński miał go nawet w związku z tym odznaczyć, ale nie zdążył.

Ile czasu minęło, zanim jazz jako forma folku i muzyki tanecznej zaczął być postrzegany w polskim dyskursie publicznym jako autentyczna i autonomiczna forma sztuki?

Postawiłbym taką tezę, że dopiero po II wojnie światowej i to właśnie od czasu Komedy. Przed wojną bywało różnie, inaczej w latach 20., a inaczej w 30. Muzyka jazzowa zaczęła się pojawiać, gdy tuż po I wojnie światowej byli w Europie Amerykanie, którzy słuchali tego typu muzyki – szybkiej, z wyraźnym rytmem głównie ragtime`u. Docierały też ich pierwsze nagrania i nasi muzycy próbowali je naśladować. W połowie lat 20. zaczęło funkcjonować radio, które wkrótce transmitowało dancingi z lokali rozrywkowych. Zaczęły się pojawiać materiały w prasie. Na przykład w 1926 roku ukazał się absolutnie krytyczny artykuł „Muzykalność a Jazz-bandytyzm”. Dziennikarze nie mieli pojęcia o tej muzyce, stąd wiele nieporozumień. Mężczyźni i kobiety tańczyli bardzo blisko siebie, dlatego piszącym wydawało się, że taka muzyka i do tego taniec to coś z pogranicza pornografii. Jazz oceniano jako muzykę niemalże marginesu społecznego. Dopiero chopinista profesor Zbigniew Drzewiecki zabrał głos na łamach prasy muzycznej i to wszystko stonował, a był już wtedy autorytetem. W 1927 roku napisał pozytywny artykuł „Kilka słów o współczesnej muzyce tanecznej” i dopiero wtedy dziennikarze zaczęli się bardziej orientować i zastanawiać, o czym piszą. Potem jazzem zajęli się muzykolodzy. Na przykład profesor Józef Reiss, późniejszy twórca encyklopedii muzycznej, napisał w czasopiśmie „Muzyka i Śpiew” w 1926 roku dwa świetne artykuły. Pierwszy z nich to był „Jazz – powojenna psychoza tańca”, a drugi „Walc czy jazz?”, obydwa bardzo kompetentne, wyważone. Później jeszcze profesor Juliusz Adamski stworzył znakomity szkic o jazzie „Jazz i jazz-band” i opublikował je w magazynie „Muzyk Wojskowy”. W wojsku bardzo pielęgnowano muzykę, zawsze były orkiestry. Często trafiali tam młodzi ludzie, których rodziców nie było stać na opłacenie nauki w szkołach muzycznych, szli więc do wojska i tam się kształcili. Tam były instrumenty, saksofony, trąbki, puzony… W latach 30. zaczęły się pojawiać artykuły zupełnie innego rodzaju, kompetentne, już nie tak krytyczne, ale dotyczące głównie jazzu amerykańskiego. O polskim jazzie nie pisano, bo był jeszcze w powijakach. W każdym razie artykuły już się ukazywały, ale sama muzyka nie trafiła jeszcze na salony. Zresztą wtedy nie było sal koncertowych dla tego typu muzyki, słuchało się jej w lokalach rozrywkowych. Ale one nie przypominały dzisiejszych knajp czy restauracji. Na przykład słynna Adria miała cztery sale, mieściło się tam około 2 000 osób. Można było tańczyć i słuchać, był też tzw. „Złoty bar”, gdzie późnym wieczorem z grającej do tańca orkiestry tworzył się niewielki zespół, kwartet lub kwintet i ci muzycy po prostu grali jazz. To nie były jeszcze salony, ale stosunek do tej muzyki zaczynał się zmieniać.

Zmiana podejścia do jazzu w USA stała się głównie za sprawą Louisa Armstronga. On swoją grą i charyzmą sprawił, że muzyka wcześniej traktowana jako wykwit nizin społecznych, urosła. Czy w Polsce było jakieś nazwisko o podobnym autorytecie? Była taka jedna postać, czy to był raczej proces?

Zygmunt Karasiński, Ady Rosner i Franciszek Witkowski. To byli muzycy na topie. Karasiński już w latach 20. grał jazz, natomiast w latach 30. zaczął grać muzykę rozrywkową, bo chciał zarabiać większe pieniądze. W 1920 roku wyjechał do Berlina, udało mu się związać z amerykańskim zespołem dixielandowym Harry’ego Spiellera, gdzie wiele się nauczył. W Polsce grał na skrzypcach, trochę potrafił na saksofonie altowym, ale dopiero tam wyćwiczył się na alcie. Gdy wrócił w 1922 roku do Polski, to już wiedział, jak się gra jazz. Drugim był Franciszek Witkowski, też alcista. Pod koniec lat 20. grywał już w Krakowie, Warszawie i we Lwowie. Na początku lat 30. był znanym i rozchwytywanym muzykiem. Na przykład kiedyś, jak miał zagrać koncert w Gdyni, to organizator wynajął samolot i jego zespół doleciał z Krakowa  co wówczas było dużym wydarzeniem. Dochodzimy do Ady’ego Rosnera, który pojawił się w Polsce w 1934 roku. Gdy Hitler doszedł do władzy, Ady Rosner grał w berlińskim klubie przy Alexanderplatz. Został dotkliwie pobity przez bojówkę SA i postanowił wyjechać z Niemiec. Z zespołem udał się w 1933 roku do Holandii, ale okazało się, że powstały niespodziewanie problemy wizowe, dlatego przyjechał do Polski. Nasz kraj był po prostu bardziej tolerancyjny.  Grywał w różnych miejscach w Warszawie, Krakowie, także w Gdyni. To były prawdziwe koncerty. Gdy grał, to wszyscy słuchali. Potrafił grać naraz na dwóch trąbkach! Można go zresztą posłuchać na CD dołączonym do książki. BBC kilka lat temu wyemitowało film „Jazzman z Gułagu”. Są tam materiały archiwalne jednego z koncertów Rosnera. W 1939 roku, uciekając przed Niemcami, zaczął grać w Białymstoku, później we Lwowie i Mińsku. W czasie wojny i po jej zakończeniu koncertował na terenie ZSRR. Potem było już za późno na wyjazd z przymusowym obywatelstwem sowieckim. Został aż do 1972 roku, kiedy z wizytą przyjechał prezydent Nixon i za jego wstawiennictwem udało mu się stamtąd wydostać. Wrócił do Europy i zamieszkał w Berlinie, gdzie zmarł w 1976 roku. To była trzecia postać, chyba najważniejsza.

Część muzyków, którzy po wybuchu II wojny światowej znaleźli się w Białymstoku, Wilnie i Lwowie grała tam w pewnym okresie dla aparatu ZSRR i była z zainteresowaniem słuchana.  W latach 50. w bloku wschodnim jazz był traktowany jako „imperialistyczna zaraza” . Kiedy i z jakich przyczyn nastąpiła ta zmiana?

Zacznijmy od tego, ze jazz to wolność. Z tego powodu nie mieścił się w regułach komunistycznej kultury. Żeby dojść do tego, jak jazz stał się „imperialistyczną zarazą”, trzeba się trochę cofnąć w czasie. Kończy się wojna, jest 1945 rok. Rok później z wojennej tułaczki do kraju wraca Leopold Tyrmand. Jeszcze na gruzach Warszawy 30 maja 1947 roku organizuje koncert jazzowy w warszawskiej YMCE. W zespole gra Franciszek Górkiewicz, który dopiero co wrócił z Londynu, gdzie dotarł z armią gen. Władysława Andersa, Juliusz Skowroński który jeszcze niedawno brał udział w Powstaniu Warszawskim, a śpiewała Jeanne Johnstone, żona pilota Tadeusza Schiele, który brał udział w bitwie o Anglię. Tyrmand zaś uważa i głośno o tym mówi, że jazz to przywilej wolnej ekspresji artystycznej i obyczajowej, przywilej indywidualizmu. Tego było już za wiele. Władza nie zamierzała tolerować takiej niezależności i jazz jako muzyka amerykańska stała się wrogą ideologią, „imperialistyczną dywersją w kulturze socjalistycznej”. Uznano, że trzeba mieć kontrolę nad  wszystkim. Aktywiści Związku Młodzieży Polskiej organizowali zebrania, podczas których jazz poddawano totalnej krytyce. Jak ktoś grał jazz, to go wyrzucano ze studiów. Przykładem - wówczas młody saksofonista Jan Walasek. W 1949 rozwiązano YMCE, żeby pozbyć się zachodnich wzorów, niszczono zgromadzone tam płyty jazzowe i bibliotekę. Jazz zszedł do katakumb. Grano go nielegalnie w prywatnych mieszkaniach. Dlaczego nastąpił przełom? Zbiegło się to ze śmiercią Stalina. W 1954 roku Stefan Kisielewski opublikował artykuł twierdząc, skądinąd słusznie, że jazz to muzyka uciśnionych Murzynów! To kogoś przekonało i 1 listopada 1954 roku pozwolono zorganizować w Krakowie pierwszy festiwal jazzowy, tak zwane „Zaduszki Jazzowe”. I od tego się zaczęło. Potem był 1956 rok, władza przegrywa z jazzem totalnie. W lutym zaczyna ukazywać się miesięcznik JAZZ, w sierpniu zaś zorganizowano pierwszy Festiwal Muzyki Jazzowej w Sopocie. Z całej Polski zjeżdża 25 tysięcy ludzi, przeważnie młodzieży. Zainteresowanie jest nadzwyczajne. Wkrótce jazz wkroczy na salony.

Odnośnie do salonów: z przytoczonych przez pana źródeł wynika, że przynajmniej część muzyków w Polsce żyła całkiem dostatnio, nie realizując stereotypu biednego jazzmana.

W okresie międzywojennym artyści byli bardzo szanowani, mieli dużo pracy, to i dobrze zarabiali. Tu znowu się odwołam do pana Władysława Pawelca, skrzypka, który grał wtedy w Adrii. Opowiadał mi, ze był wówczas dobrze sytuowanym muzykiem i zarabiał więcej niż urzędujący minister. Właścicielami Adrii byli Włosi, którzy dobrze wynagradzali jego zespół. Program oficjalnie kończył się o godzinie 2 w nocy, ale jeśli klienci chcieli słuchać dalej i płacili, to się grało nawet do rana. Zarobki były więc nadzwyczajne.

Na koniec: jakie są pana dalsze plany związane i niezwiązane bezpośrednio z tą publikacją?

Niedawno zaproponowano mi wznowienie mojej książki o naszym młodym, niewidomym, tragicznie zmarłym w 1973 roku pianiście jazzowym Mieczysławie Koszu wydanej w 1990 roku. Okazało się, że do dzisiaj istnieje zainteresowanie jego osobą, w Zamościu jest klub jego imienia, a Polskie Radio niedawno wydało płytę z jego znakomitymi nagraniami. Tym się zajmę, ponieważ po upływie 25 lat trzeba pewne wątki uzupełnić, a może wyjaśnić, dlaczego zginął? Jeśli chodzi o jazz przedwojenny, to myślę, że sprawa jest zakończona, ale już docierają do mnie nowe informacje i będę zmierzał do wykorzystania ich w kolejnym wydaniu.  

Nieco niszowa tematyka, więc tym większy sukces.

Książka została wydana nie ze względu na jazz, ale dlatego, że dotyczy II Rzeczpospolitej, powstała jako książka historyczna. Ja nie piszę tylko o muzyce. Jest tam szersze tło. Przy okazji można się dowiedzieć, jakie pito piwo, jakie papierosy palono, w co się ubierały kobiety itd. Ale jednak przedwojenny jazz jest jej najważniejszym elementem.

Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Karpiński,

BYŁŁ JAZZ. Krzyk jazz-bandu w międzywojennej Polsce

Wydawnictwo Literackie 2014

>>> RECENZJA  

następna
strona
poprzednia
strona
przejdź do strony: 12345
To jest artykuł z serii Jazz: jak to w ogóle ugryźć?

Zobacz także